日韩精品一区二区免费一二三|中文字幕欧美日韩在线不卡|色综合天天久久综合精品|狠狠躁天天躁高清无码

回顧展“向大師致敬-冷面笑匠巴斯特·基頓”是對(duì)他導(dǎo)演及主演的默片的全景放映。

今年上海國(guó)際電影節(jié)策劃的展映單元中，“向大師致敬-冷面笑匠巴斯特·基頓”是最先確定的重磅回顧展之一。適逢基頓的130周年誕辰，這個(gè)回顧展是對(duì)他導(dǎo)演及主演的默片的全景放映，涵蓋了長(zhǎng)片《船長(zhǎng)二世》《將軍號(hào)》《西行》《航海家》《七次機(jī)會(huì)》，也收入他最重要的短片《福爾摩斯二世》《船》《劇院》《替罪羊》《暗號(hào)》《一周》。盡管這位默片巨匠的作品并不是第一次在上海放映，但能如此集中地看到這些4K修復(fù)的默片，完整地回顧充滿活力和想象力的早期電影，如此機(jī)遇可遇不可求。

1949年的9月，作家詹姆斯·艾吉在《生活》雜志上刊發(fā)長(zhǎng)文《喜劇最偉大的時(shí)代》，把默片時(shí)代的喜劇巨匠們分門(mén)別類，基頓是被他留在文章最后登場(chǎng)的“大軸”。他對(duì)基頓的表演有著特殊的深情，形容這個(gè)小個(gè)子喜劇演員為“偉大的冷面”，飽含感情地寫(xiě)下：“這個(gè)男人有著一張如同銀版攝影相片般沉靜憂傷的臉龐，他制作了電影史上最荒誕精妙的喜劇片，賦予觀眾最賞心悅目的觀感。他的臉龐代表著大蕭條前美國(guó)的天真原型：英俊，夢(mèng)一般的氣質(zhì)，可以說(shuō)是美麗的?！?/p>

隨文刊發(fā)的圖片是基頓1925年主演的《七次機(jī)會(huì)》，結(jié)不成婚的失落小伙孤零零地坐在空曠的教堂里。編輯有意為之地選擇了這張情境凄涼、憂郁但異常迷人的劇照，文章發(fā)表時(shí)，默片在美國(guó)處在被觀眾和電影行業(yè)遺忘的邊緣，是正在消逝的文化遺產(chǎn)，作家以文字的形式唱出了一首獻(xiàn)給失落藝術(shù)的挽歌，呼吁從專業(yè)領(lǐng)域到公眾對(duì)早期電影和喜劇表演的重新發(fā)掘。時(shí)至今日，基頓的意義在表演藝術(shù)、電影制作和電影史的幾個(gè)維度，早已不再是“被埋沒(méi)和低估的大師”。重溫他的作品，觀眾的認(rèn)知也不該限于感傷主義的鄉(xiāng)愁——人們一再地被他的電影和表演所吸引，不是為了懷念“過(guò)去的趣味”，而是在他激進(jìn)的想象里，看到電影等待被開(kāi)發(fā)的無(wú)盡可能性。他成就的這段電影史，依然讓今天的人們看到電影的未來(lái)。

電影藝術(shù)仍是一片待探索的領(lǐng)域

電影評(píng)論家達(dá)娜·斯蒂文斯為基頓撰寫(xiě)的傳記書(shū)名《巴斯特·基頓：電影的黎明與20世紀(jì)的發(fā)明》，這并非對(duì)基頓的過(guò)譽(yù)。電影誕生于1895年，基頓出生于1895年，他是電影的同齡人。基頓出生在堪薩斯州一個(gè)木匠的房子里，那不是他的家，因?yàn)樗母改甘撬奶幯惭莸碾s耍藝人。差不多在他出生的同時(shí)，盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館里舉行了第一次收費(fèi)的電影放映，那次播放的最后一部短片《水澆園丁》初具情節(jié)喜劇的輪廓，這個(gè)49秒的片段拍攝了一個(gè)小男孩在園丁澆水時(shí)故意踩住水管又突然松開(kāi)，使得園丁被嗞一臉?biāo)?，暴怒的男人捉住男孩揍他屁股，短片結(jié)束于男孩掙脫男人跑出畫(huà)面。帶著事后之明來(lái)看，這似乎是命運(yùn)的巧合，盧米埃爾兄弟并不知道，在大西洋另一邊的美國(guó)，幼年基頓將配合父親反復(fù)地出演類似《水澆園丁》的雜耍鬧劇，淘氣的孩子戲弄暴躁的父親，孩子被懲罰，觀眾卻被逗笑了。成年以后的基頓受夠了酗酒的老父，帶著被家暴的母親出走，但他在1920年以后以獨(dú)立制片人的身份反復(fù)創(chuàng)作的默片主題，延續(xù)著童年雜耍的戲碼，只是那個(gè)兇悍且不理性的“父親”，被無(wú)情的自然和命運(yùn)之力替代。

基頓在很小的年紀(jì)展露出“家庭鬧劇”表演的天賦，被他的父親當(dāng)作不可替代的搭檔和搖錢(qián)樹(shù)，為此失去了正常的受教育機(jī)會(huì)。他不是深沉的文化人，閱讀能力僅限于日?qǐng)?bào)的一些新聞。貝克特的《等待戈多》籌備美國(guó)首演時(shí)，劇作家最初中意的“幸運(yùn)兒”扮演者是基頓，沒(méi)想到基頓因?yàn)椤翱床欢畡”尽蓖频袅诉@次合作。限于他的認(rèn)知，他沒(méi)有可能主動(dòng)地參與20世紀(jì)初的藝術(shù)理念變革和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但他在1920年到1928年間拍攝的長(zhǎng)長(zhǎng)短短的電影，讓他在無(wú)意識(shí)中加入了菲茨杰拉德、海明威、?？思{、阿爾托、布萊希特和本雅明的行列。那些出身體面、教養(yǎng)極好的作家和藝術(shù)家們勇敢地打破了人文藝術(shù)的范例、習(xí)俗和傳統(tǒng)，他們用圖像、音樂(lè)和文字表達(dá)新世紀(jì)無(wú)處不在的焦慮和錯(cuò)位?；D沒(méi)有輸給這些文藝精英們，同樣表達(dá)重塑世界的渴望，他使用的創(chuàng)作材料是自己的肉身和作為新生事物的“活動(dòng)影像”，他在身體條件允許的范圍里，自由地在攝影機(jī)前嘗試瘋狂的創(chuàng)意。

1920年的《一周》是基頓第一部獨(dú)立制作的電影，1928年的《船長(zhǎng)二世》是他加入米高梅片廠前的最后一部獨(dú)立制作。20世紀(jì)的第二個(gè)十年里，美國(guó)社會(huì)經(jīng)歷著顛覆性的轉(zhuǎn)型期，青春期的基頓敏感地感知到電影這種青春媒介所展現(xiàn)的“速度”與同時(shí)代美國(guó)人內(nèi)心的速度狂熱是同頻的。那個(gè)時(shí)代的精神底色是活力四射又動(dòng)蕩不安，流行文化的共識(shí)是“世界成了一個(gè)無(wú)法預(yù)測(cè)的無(wú)常之地，現(xiàn)代人是孤獨(dú)的。”

《一周》的一對(duì)年輕愛(ài)人孜孜不倦于蓋一棟“自己的房子”，然而他們建造的是一棟“被詛咒的房屋”，狀況百出，讓主人傷痕累累，但他就是沒(méi)法放棄“造房子”的念頭?！氨幻\(yùn)反復(fù)戲弄的人”反復(fù)地出現(xiàn)在基頓的電影里，《劇院》里他通過(guò)疊影自己的形象扮演了全部角色，是雜耍現(xiàn)場(chǎng)的演員也是觀眾，是樂(lè)隊(duì)的指揮也是被指揮的樂(lè)手，是黑人滑稽小丑也是小丑的猴子，到最后，觀眾發(fā)現(xiàn)，這座不可思議的劇院只是可憐的舞臺(tái)小工的夢(mèng)境，他孤身在后臺(tái)的布景上睡著了。類似的還有《福爾摩斯二世》的主角放映員。他在工作時(shí)睡著，進(jìn)入正在放映的電影，在場(chǎng)景的不斷切換中，他不是被困在海浪包圍的礁石上，就是栽進(jìn)雪堆不能脫身……

基頓進(jìn)入電影行業(yè)時(shí)，電影被批評(píng)“用瘋狂的速度損害了歌舞和戲劇”。諷刺的是，一個(gè)世紀(jì)后，電影指責(zé)游戲、手機(jī)、視頻等等“用瘋狂的速度損害了電影”。隨著電影從被嫌棄的新媒介變成嫌棄新媒介的“成熟藝術(shù)”，重看基頓制造的充斥著加速度笑料的“鬧劇”，它們是點(diǎn)醒當(dāng)代僵化“類型電影”的警世通言：電影童年野蠻生長(zhǎng)的生命力來(lái)自于狂飆的速度和技術(shù)，而不是被后者殺死。

基頓利用“速度”打破了早期同質(zhì)化的吸引力電影，在密集的笑料里，他開(kāi)發(fā)出浪漫喜劇《一周》；他戲仿格里菲斯的歷史正劇，創(chuàng)造性地把戰(zhàn)爭(zhēng)題材拍成諧謔的《將軍號(hào)》；純炫技的《劇院》和《福爾摩斯二世》在今天看來(lái)是探討虛/實(shí)邊界的藝術(shù)片；《船長(zhǎng)二世》則融合了動(dòng)作喜劇和家庭倫理兩種類型?；D不是擁有高雅品味的文化人，盡管晚年的他總結(jié)自己的全部創(chuàng)作是“博觀眾一笑”的鬧劇，但他也說(shuō)出：“我希望觀眾猜出我的想法，之后我就故意違背他們的預(yù)期?！本瓦@一點(diǎn)而言，我們這個(gè)時(shí)代牢騷滿腹的電影導(dǎo)演們對(duì)本行業(yè)的認(rèn)知，并不見(jiàn)得比基頓“進(jìn)步”和“先進(jìn)”。

從世界之巔駕雪橇而下

基頓最后一部獨(dú)立制作的影片《船長(zhǎng)二世》的高潮段落，和他第一部獨(dú)立制作的短片《一周》形成微妙的呼應(yīng)：一切建筑終將轟然塌方，一場(chǎng)颶風(fēng)摧毀了一系列看起來(lái)堅(jiān)固的避難所，監(jiān)獄和醫(yī)院都化作瓦礫，樓房的整面外墻朝著男主角砸下，他剛巧被卡到一個(gè)窗戶洞里。

基頓在電影里總是身處充滿危險(xiǎn)和變數(shù)的空間，他演出的所有角色在本質(zhì)上都是無(wú)家可歸的年輕人。那些大男孩即便不再被情緒不穩(wěn)定的父親擺布，但自然和命運(yùn)以駭人的不穩(wěn)定持續(xù)充當(dāng)著不在場(chǎng)的父親。不過(guò)在《船長(zhǎng)二世》，這個(gè)柔弱的年輕人與兇蠻的自然之力相持，最終是為了救出他的身陷牢獄的父親。父親蔑視、打壓并拒絕一個(gè)“不夠有男子氣概的兒子”，但這個(gè)孩子沒(méi)有放棄父親，在“不可能的情境”中確保父親重獲自由。這部電影結(jié)束時(shí)，基頓走到了“父與子”主題的終點(diǎn)：兒子不可能靠出走或反抗來(lái)戰(zhàn)勝父親，戰(zhàn)勝父權(quán)的唯一方式是兒子承擔(dān)起家長(zhǎng)/父親的角色。

至此，基頓跨越了對(duì)于男性創(chuàng)作者而言至關(guān)重要的一道關(guān)卡，本該進(jìn)入全新的創(chuàng)作階段。然而，反復(fù)捉弄過(guò)他劇中人的命運(yùn)這一次在現(xiàn)實(shí)中擺布了他。

上海國(guó)際電影節(jié)今年放映的4K修復(fù)版《日落大道》里，基頓扮演了一個(gè)沉默的配角，是風(fēng)光不再的女主角的老朋友和牌搭子，女主角諾瑪曾是默片女王，進(jìn)入有聲片后，無(wú)法適應(yīng)表演風(fēng)格和時(shí)代趣味的變化，被行業(yè)所淘汰。現(xiàn)實(shí)中的基頓在《船長(zhǎng)二世》之后同樣銷聲匿跡，《日落大道》的劇情讓很多熱愛(ài)早期電影的影迷對(duì)他的際遇產(chǎn)生類似聯(lián)想。

真相卻不是這樣。

基頓在1929年以后遭遇事業(yè)重挫，然而他絕非電影形式變革的受害者或被時(shí)代風(fēng)潮淘汰的舊人。一切的開(kāi)端是他不擅理財(cái)?shù)呢?cái)務(wù)悲劇。雖然并稱“早期喜劇三杰”，但基頓不具備哈羅德·勞埃德和卓別林那樣清醒的商業(yè)頭腦，他在影片制片方面嚴(yán)重依賴他的大舅哥。1928年，電影不僅面臨從無(wú)聲到有聲的變革，電影工業(yè)也在經(jīng)歷化零為整的重組，小規(guī)模的獨(dú)立制片公司逐漸被并入大片廠。基頓在這樣的行業(yè)背景下，接受妻兄的安排，關(guān)閉獨(dú)立制作公司，加入米高梅片廠成為簽約演員和導(dǎo)演。這是糟糕的錯(cuò)配。他自主創(chuàng)作的電影里最迷人的品質(zhì)是諷刺和浪漫相輔相成的輕盈感，他最反感煽情的感傷。而米高梅的老板梅耶是一個(gè)無(wú)法理解高級(jí)喜劇的煽情大王?；D加入米高梅，就像菲茨杰拉德來(lái)到好萊塢，他們都是進(jìn)入了他們不能適應(yīng)且喪失用武之地的商業(yè)養(yǎng)殖場(chǎng)。

創(chuàng)作受打壓，這是倒下的第一塊多米諾骨牌，很快波及個(gè)人生活。基頓在1958年的一次訪談里說(shuō)：“那時(shí)我搞不清周遭的狀況，然后開(kāi)始酗酒?！被D在此后近20年的時(shí)間里斷斷續(xù)續(xù)地受著酗酒和抑郁發(fā)作的困擾，他形容1930年代以后的自己狀態(tài)是“從世界之巔駕雪橇而下”。

即便如此，基頓還是像他扮演過(guò)的那些角色一樣，承受住命運(yùn)冷酷的重力，幸存下來(lái)了。他挺過(guò)了靈魂的黑夜，沒(méi)有墜落在酒精和抑郁的深淵里。他失去了主演和明星的光環(huán)，但是他沒(méi)有離開(kāi)自己熱愛(ài)的喜劇，起初是轉(zhuǎn)換工種做了喜劇劇本醫(yī)生，和米高梅的合約到期后，他主動(dòng)提出不再續(xù)約，轉(zhuǎn)向新興的電視行業(yè)。在人生的下半場(chǎng)，他緊緊地抓住了一切可能的上場(chǎng)機(jī)會(huì)。

查理，你看電視嗎？

晚年的卓別林也曾認(rèn)為基頓是“需要被拯救的可憐人”。在卓別林的半自傳電影《舞臺(tái)春秋》里，他邀請(qǐng)基頓客串與他同臺(tái)的一個(gè)“酗酒的小丑演員”。劇組第一次見(jiàn)面會(huì)，62歲的卓別林以為他久別重逢的老同行是“破產(chǎn)且崩潰的過(guò)氣演員”，沒(méi)想到56歲的基頓意氣風(fēng)發(fā)，爽朗地問(wèn)他：“查理，你看電視嗎？”卓別林應(yīng)激地大喊：“老天啊，不！”他怒斥電視“差勁的，討厭的小屏幕”。卓別林是懷舊的技術(shù)恐懼者，他以為基頓是和他一樣的“逝去時(shí)代的藝術(shù)家”。沒(méi)想到后者在電視行業(yè)迎來(lái)了事業(yè)的又一春——基頓喜歡看電視，喜歡參與電視節(jié)目，喜歡和人們討論電視的技術(shù)進(jìn)步以及電視媒體的未來(lái)。他53歲那年第一次在兒子家里看到電視時(shí)，重新煥發(fā)了他22歲從雜耍劇場(chǎng)來(lái)到電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)的熱情，“整個(gè)下午他目不轉(zhuǎn)睛地看著，到晚飯的時(shí)候他說(shuō)，這是娛樂(lè)業(yè)的未來(lái)?！?/p>

基頓見(jiàn)證過(guò)電影的黎明，卻一定不屑于被當(dāng)作“默片的黃昏”。比起唯美主義的行業(yè)精英們，他是擁抱技術(shù)的未來(lái)主義者，也是信奉技術(shù)能惠及更多人的平民主義者。從他成為雜耍舞臺(tái)上的兒童明星的那一刻起，他始終是留在當(dāng)下、和觀眾共享此刻的天才演員，即使年事漸高，他仍然躍躍欲試地在新媒介里作出新嘗試。1950年代末，90%的美國(guó)家庭擁有了電視機(jī)，盡管電影的上座率因?yàn)殡娨暺占岸┑?，但基頓相信，這種距離普通人更近、更便利也更便宜的新媒介，有機(jī)會(huì)嘗試無(wú)拘無(wú)束的形式，就像電影剛被發(fā)明時(shí)。他生命的最后十年的最大愛(ài)好是一邊玩單人紙牌，一邊看電視，哪怕現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有交談對(duì)象和聽(tīng)眾，他也會(huì)對(duì)電視質(zhì)量滔滔不絕，用他的大嗓門(mén)突然大吼：接下來(lái)，請(qǐng)移動(dòng)攝影機(jī)鏡頭！

在上世紀(jì)中葉，大部分電視節(jié)目仍停留在粗制濫造階段、好萊塢票房節(jié)節(jié)下跌，基頓在公開(kāi)采訪中說(shuō)了這樣一段話：“這樣下去是不行的，我迫切希望看到電影和電視聯(lián)姻并設(shè)計(jì)出一套新的體系。我認(rèn)為唯一的解決辦法是電視內(nèi)容付費(fèi)，費(fèi)用要低到最窮的人也看得起，這是個(gè)便宜的娛樂(lè)項(xiàng)目。這樣你就有可能拍出在電視出現(xiàn)以前的那種電影?！边@段表述對(duì)內(nèi)容付費(fèi)墻和訂閱服務(wù)的思考，在今天的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境里依然有效。50年過(guò)去，電影面臨新的困境，四面楚歌，但是把基頓這段話里的“電視”替換成“流媒體”或“手機(jī)”，他的結(jié)論還是大致成立的，仿佛，他從1895年直抵了此刻。文匯報(bào)記者 柳青